Fundó Neopercusión en 1994. ¿Más de dos décadas después, en qué momento se encuentra el grupo?
Han pasado muchas cosas. Nacimos como una escuela, un centro de estudios de la percusión, donde además hacíamos algunos conciertos. Hace unos años abandonamos la actividad pedagógica literalmente por cansancio. Actualmente somos exclusivamente un grupo que produce y ofrece conciertos y que tiene residencia en el distrito madrileño de Chamberí, con una temporada estable en el Teatro Galileo. Estamos hablando de un barrio con más de 200.000 habitantes; a cuya sala principal acude público de la zona, pero también aficionados a la música contemporánea de todo Madrid. Tener un lugar estable nos permite desarrollar proyectos que de otra forma sería imposible, estrenando composiciones que nunca habían visto la luz en España.
En todos estos años se han mantenido fieles a una idea bastante clara de la música contemporánea. Hay casi una militancia en su forma de abordar la música y en las obras que tocan.
Muchos han intentado cambiar el nombre , pero la denominación es esa, música contemporánea. No hay otra. Lo que pasa es que no todos los percusionistas están en esa línea, muchos siguen aferrados a la percusión clásica, aquella estrictamente rítmica, descuidando la auténtica música de nuestro tiempo. Y desde luego que hay militancia, militancia al extremo, porque solo así conseguiremos llegar al menos a la mitad de lo que nos propongamos. No podemos conformarnos. Este verano cuando preparábamos el encuentro de percusión Ágora, que se llevó a cabo en Jávea (Alicante), los alumnos presentaban obras para tocarlas allí y yo hacía la selección, muchas las eliminaba de un plumazo, explicándoles que no aportaban nada, que ya había escuchado cosas así, que no respondían a la estética de la música presente.
El mundo de la percusión clásica ha tenido, y tiene, ilustres referentes como Evelyn Glennie, Colin Currie o, más recientemente, Martin Grübinger. Sin embargo, sus repertorios, mayoritariamente, abrazan antes el espectáculo que la música importante, comprometida. ¿No cree?
Ninguno de los que cita son referentes para los percusionistas, en todo caso lo serán para los managers. Esos músicos son unos estupendos intérpretes, pero están envueltos en mercadotecnia; se nos venden sus shows. Nada más. La músicas que tocan son, casi siempre, epidérmicas. Nos los tratan de colocar como si fueran los Rostropovich de la percusión. Y no, no es esa la comparación en absoluto. Si esos intérpretes que me cita hubieran hecho sus carreras defendiendo la percusión contemporánea no estaríamos en el lugar de atraso que estamos. Mire, le diré una cosa, en las crítica siempre me suelen poner el adjetivo de ‘virtuoso’. Y no, yo no soy un virtuoso porque toque muchos instrumentos o aborde obras difíciles. Pero el concepto de virtuoso está asociado al percusionista por esa idea de show. Nos ven tocando muchos instrumentos y se piensan que hacemos un circo. Se ha vendido ese concepto de la percusión. Y es un error y un atraso. Luego se dan situaciones tristes, Martin Grübinger, por ejemplo, va al Festival de Salzburgo o al Festival Wien Modern y toca a Peter Eötvos o a Friedrich Cerha porque sabe que allí se lo puede permitir, porque sabe que tiene que tocar esa música, auténtica, de hoy; pero es contratado en España y lo que pone en el atril es mediocre.
¿Podemos hablar entonces de Les Percussions de Strasbourg como el gran referente de Neopercusión?
Les Percussions son un grupo histórico, llevan más de 50 años tocando, aunque ahora la actual generación la formen unos chicos fabulosos de veintitantos años, a algunos de los cuales he dado clases. También hemos de citar al Kroumata Ensemble, que desapareció el año pasado, y a los canadienses Nexus. Amadinda también fueron relevantes hace 30 años, hoy ya no. ¿Qué es lo importante? Somos la música que tocamos; eso es lo relevante. No somos percusionistas y después tocamos cosas, los músicos, y en particular los percusionistas, somos la música que tocamos. Insisto en ello. No somos importantes per se, somos importantes porque tocamos a grandes compositores.
Su discurso, como el de tantos otros colegas que en España se dedican a la música de creación actual, parece estar teñido de cierto enfado. ¿No se sienten reconocidos?
No. Este año por ejemplo no nos han dado la subvención para hacer gira por España. Y luego tenemos otro problema, que es un hándicap para los percusionistas. Un violinista o un flautista se planta en Ámsterdam o en China en un momento. Pero mover todo nuestro arsenal de instrumentos es muy costoso, hablamos de tres o cuatro mil euros solo para ese traslado. Lo que acaba sucediendo es que los percusionistas siempre son los que están viviendo en el sitio. Tampoco existen managers que sepan mover, vender, a un grupo de percusionistas. Y no hay dinero. En España solo hubo dinero para cultura en 1992 cuando nos podíamos haber traído hasta a Dios si este hubiera aceptado. Antes de la crisis hicimos grandes cosas, por ejemplo trabajamos mano a mano con Markus Stockhausen y con el Cuarteto Arditti. ¿Hoy? Impensable. Ni hay interés, ni hay lugares donde hacer conciertos, ni existe presupuesto.
En España no existe ningún gran festival de música contemporánea, y apenas hay ciclos especializados bien programados y con suficiente dotación económica. El panorama es desolador.
¿Dónde tocamos? No tenemos ni sitios a donde ir. En Barcelona no hemos tocado nunca, y a Sevilla fuimos hace muchos años. Recientemente hicimos una gran producción, Le Noir de L’Etoile, de Gerard Grisey, en el Auditorio Nacional de Madrid. Quisimos llevarla a Barcelona y nos dijeron que no, que ya tocaría alguien de allí. Eso es magnífico, pero no puede ser siempre así. Hemos hecho a todos los grandes: Stockhausen, Xenakis, Aperghis… Pero ningún programador habla con nosotros, porque la mayoría no tienen ni información ni conocimiento.
¿Cómo se las ingenian?
El panorama es tremendamente triste; nos tenemos que inventar sitios para tocar. A veces voy “engañando” para que nos contraten, dando una de cal y otra de arena, y así podemos tocar en auditorios y centros culturales de pueblos que admiten un programa variado.
Y mientras tanto, mientras se reproducen los grandes contenedores para el arte contemporáneo, en España continúan sin oírse las grandes obras de la vanguardia musical del siglo XX.
Faltarían personas capacitadas para programarla. Y dinero. Miremos las programaciones de las orquestas sinfónicas españolas, la Nacional, la Sinfónica de Sevilla, la de Castilla y León, la de Córdoba… coja la que quiera. Los conciertos son intercambiables, podrían darse aquí o en Cincinatti. No tienen ninguna personalidad. Y si hablamos de festivales de verano la situación es igual de pésima. Es impensable oír música contemporánea de peso, por poner dos ejemplos, en el Festival de Santander o en el Festival de Granada; mientras que esta forma parte de manera natural en cualquier festival de verano europeo.
¿Cambia algo el asunto si hablamos de la formación, de las nuevas hornadas de percusionistas?
Yo trabajo en dos masters para músicos profesionales. A mí me llegan músicos que han terminado la carrera sin saber tocar lo que yo toco, no tienen ni idea. Acaban los estudios tocando música mala y arreglos cutres. Yo les digo que tienen que tienen que estudiar la música verdadera de nuestro siglos y la música propia de nuestros instrumentos. No se puede negar el futuro presente, lo que está pasando. Se está produciendo una separación entre los percusionistas, nosotros venimos de la tradición (Varèse, Roldán, Cage) y esa es la que nos ha llevado al aquí y ahora, a eso que estamos dando en denominar post-percusión. Hace poco estuve en China, en la Convención Nacional de Percusión. Me miraban con cara de pasmados, como diciendo, “¿qué hace este tío?, “¿por qué toca esa música”? Claro, estaba interpretando páginas de Louis Aguirre y de Miguel Ángel Bervis cuando otros ilustres colegas norteamericanos estaban tocando a Keiko Abe, música del pasado.
¿La post-percusión es el aquí y ahora?
Sí. En unos días tocaremos una obra de la joven compositora rusa Elena Rykova, en la que los percusionistas trabajamos dentro del piano, manipulándolo. Somos profesionales de esto; nuestro trabajo es buscar nuevos sonidos codo con codo con los compositores. En esto sí somos extremistas, defendemos una estética muy clara.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
En el ciclo del Teatro Galileo, Konektarte, vamos a tocar a Rykova, también a Francesco Filidei. En octubre estrenaremos una ópera de Agustín Castilla Ávila. También presentaremos a Hugo Morales y a Raquel García Tomás. Y ya, dentro del ciclo Satélites, de la Orquesta Nacional de España, en diciembre montaremos “Exotica”, de Mauricio Kagel. Y me hace especial ilusión un concierto muy especial que haremos el 22 de septiembre en el Museo Vostell, en Malpartida de Cácares. El otro día leí allí una frase que me encantó: “El sustento de la música no es la armonía, el sustento de la música es el sonar”. Y hay otra del propio Wolf Vostell absolutamente maravillosa: “La vida como ruido, el ruido igual a la vida”. Ese es nuestro objetivo, hacer música, hacer sonidos, que ruede el azar, ese que nos redescubrió John Cage.
¿Y cómo solucionamos el resto, cómo lograremos cambiar el panorama?
Luchando para normalizar la música contemporánea y para que se dejen de buscar nuevos formatos para lo clásico, porque lo clásico se sustenta por sí solo. Tiene tanta calidad la música de Mozart o la obra pictórica de Rembrandt que no se precisa más que educación para saber apreciarla. No hay que inventar nada nuevo, la música clásica no se puede ni se debe vender como el pop. En cambio, no se puede presentar la música contemporánea como la de toda la vida. Gran parte de la culpa la tienen los que quisieron equiparar la música nueva con la música clásica, programando conciertos con obritas de diez minutos y aplausos entre cada una. Eso no funciona; así no se hacen las cosas.